Écoutez n'importe quel morceau emblématique des années 80 et il y a de fortes chances que vous entendiez, quelque part dedans, le même piano électrique scintillant. Ce son, ce n'est pas un piano du tout : c'est un preset d'une seule et même machine, sortie en 1983, qui a fini par devenir la véritable signature sonore de toute une décennie. Comme le magasin vend aussi des synthés et des pianos numériques, ça valait le coup de raconter comment on en est arrivé là.
Avant le grand basculement : des machines réservées à une élite
À la fin des années 1970, les synthétiseurs existent déjà depuis un moment, portés par des références comme les Moog, les ARP ou le Sequential Circuits Prophet-5, sorti dès 1978. Mais ce sont des machines analogiques, chères, capricieuses, souvent hors de portée d'un musicien ordinaire, et réservées de fait aux studios professionnels et aux artistes déjà installés. Rien à voir encore avec l'objet grand public qu'on connaît aujourd'hui.
Le début des années 1980 commence déjà à changer la donne, avec l'arrivée de machines un peu plus abordables comme le Roland Juno-6 puis le Juno-60, ou le Korg Polysix, qui démocratisent doucement le synthé polyphonique auprès d'un public plus large. Mais le vrai tournant, celui qui va tout faire basculer d'un coup, arrive en 1983.
1983, l'année où deux inventions ont tout changé
Cette année-là concentre à elle seule deux événements qui vont redessiner entièrement la musique populaire. Le premier se joue en coulisses, entre ingénieurs : Dave Smith, patron de Sequential Circuits, et Ikutaro Kakehashi, fondateur de Roland, travaillent chacun de leur côté sur l'idée d'un langage commun qui permettrait à des synthétiseurs de marques différentes de communiquer entre eux. Les deux hommes finissent par unir leurs efforts, réunissent autour de la table Yamaha, Korg, Kawai et quelques autres, et mettent au point un protocole commun. Kakehashi proposait de l'appeler Universal Musical Interface, UMI, un jeu de mots sur « you and me » ; Dave Smith a trouvé ça un peu ringard et a préféré Musical Instrument Digital Interface. MIDI était né, et démontré publiquement pour la première fois au NAMM Show de janvier 1983, où un Prophet-600 de Sequential a réussi à piloter un synthé Roland par un simple câble à 5 broches, sous les yeux d'un Dave Smith visiblement soulagé que ça marche vraiment.
Le second événement de cette même année 1983, c'est la sortie du Yamaha DX7. Contrairement aux synthés analogiques qui produisent leur son par des oscillateurs, le DX7 utilise la synthèse FM, une technologie jusque-là réservée à des machines de studio hors de prix, mais que Yamaha réussit enfin à rendre accessible, fiable, et surtout jouable sur scène sans qu'elle ne se désaccorde. Résultat : plus de 200 000 exemplaires vendus, un record pour l'époque, et un son que l'on retrouve absolument partout dans la seconde moitié des années 80.
Un seul preset, des centaines de tubes
Ce qui rend le DX7 aussi marquant, ce n'est pas seulement sa technologie, c'est un simple preset numéroté 11 dans sa mémoire interne, rebaptisé plus tard « E. Piano 1 ». Ce son de piano électrique scintillant, on l'entend sur des tubes aussi différents que What's Love Got to Do with It de Tina Turner, Smooth Operator de Sade, ou une bonne partie des ballades de Whitney Houston. À tel point que le terme « preset culture » a fini par apparaître dans la presse musicale de l'époque, pour critiquer des producteurs qui se contentaient tous du même son sans jamais chercher à en programmer un nouveau : à la fin des années 80, les estimations du secteur évoquaient à peine 10 % des utilisateurs du DX7 qui programmaient réellement leurs propres sons, l'écrasante majorité se contentant des presets d'usine ou de cartouches vendues séparément.
Cette omniprésence a fini par se retourner contre la machine elle-même : à force d'entendre le même piano électrique et les mêmes cuivres sur absolument tout, y compris les génériques télé et les musiques d'entreprise, le DX7 a fini par devenir, à la toute fin de la décennie, le symbole d'une production jugée froide et interchangeable, avant que la mode ne se retourne progressivement vers une nostalgie du son analogique plus chaud.
Le MIDI, une révolution accueillie à reculons
Contrairement à ce qu'on pourrait croire aujourd'hui, le MIDI n'a pas été accueilli à bras ouverts. Certains ingénieurs de l'époque, comme Tom Oberheim, doutaient de sa vitesse de transmission ; d'autres constructeurs se méfiaient de devoir ouvrir leurs machines à la concurrence plutôt que de garder leur écosystème fermé pour eux. Mais c'est surtout du côté des musiciens que la méfiance était la plus vive, une partie d'entre eux craignant très concrètement pour leur avenir professionnel face à des machines de plus en plus capables de faire le travail à leur place, sans jamais se fatiguer ni réclamer de cachet.
Une inquiétude qui n'était pas totalement infondée : l'essor des synthés et des boîtes à rythmes dans les studios des années 80 a effectivement réduit le recours à certains musiciens de session, notamment sur les parties de cordes ou de cuivres, désormais imitées de façon convaincante par une seule machine pilotée par un seul clavier.
La suite : des machines de plus en plus polyvalentes
Le DX7 ouvre la voie à toute une génération de synthés numériques qui vont continuer de faire évoluer le son de la pop : le Roland D-50 en 1987, puis surtout le Korg M1 en 1988, premier « workstation » à combiner sons échantillonnés et séquenceur intégré dans une seule machine, permettant à un musicien seul de composer un morceau entier sans jamais quitter son clavier. Certains de ses presets, comme sa fameuse basse « Universe », ont connu une longévité presque aussi impressionnante que celle du DX7 quelques années plus tôt.
Des artistes aussi différents qu'unis par la même machine
La liste des artistes ayant utilisé le DX7 à un moment ou un autre de leur carrière donne une idée de son ampleur : Brian Eno et ses textures ambient, Whitney Houston et ses ballades, Herbie Hancock venu du jazz, Depeche Mode et toute la scène synthpop britannique, Phil Collins, The Cure, ou encore A-ha et ses nappes glacées. Peu d'instruments peuvent se targuer d'avoir traversé autant de genres musicaux différents en si peu de temps, de la pop la plus commerciale à l'ambient la plus expérimentale.
Cette omniprésence n'a d'ailleurs jamais vraiment quitté l'imaginaire collectif : la série Stranger Things, sortie plus de trente ans après le lancement du DX7, a construit une bonne partie de son identité sonore autour de synthés analogiques et numériques de cette époque, preuve que ce son continue de fasciner bien après avoir cessé d'être à la mode.
Le prix, l'autre révolution silencieuse
On parle beaucoup de la technologie, mais le vrai bouleversement tient aussi à une question de prix. Un Prophet-5 de la fin des années 70 coûtait l'équivalent de plusieurs mois de salaire d'un musicien ordinaire, réservé de fait aux studios bien financés ou aux artistes déjà installés. Le DX7, lui, arrive sur le marché à un tarif bien plus abordable pour un musicien travaillant régulièrement, sans pour autant sacrifier la fiabilité sur scène, contrairement à la plupart des synthés analogiques de l'époque qui avaient la fâcheuse tendance à se désaccorder sous l'effet de la chaleur des projecteurs. Cette combinaison, prix contenu et fiabilité en live, explique à elle seule une bonne partie du raz-de-marée commercial du DX7 face à ses concurrents pourtant souvent plus simples à programmer.
Une histoire qui continue de s'écrire
Aujourd'hui encore, cette bascule entre 1978 et 1988 continue d'influencer la façon dont les fabricants pensent leurs machines. Le succès plus récent des synthés analogiques réédités, ou des plugins logiciels qui recréent fidèlement le grain d'un Juno ou d'un Prophet, montre bien qu'aucune des deux approches n'a jamais totalement supplanté l'autre : le numérique a gagné en fiabilité et en polyvalence, l'analogique a gardé son statut d'objet de désir pour un certain grain sonore que le numérique peine encore parfois à reproduire à l'identique, malgré des décennies de progrès.
Un mot pour finir
Ce qui me frappe avec cette histoire, c'est à quel point une poignée de décisions techniques prises en coulisses en 1983 ont fini par façonner le son de toute une décennie, jusque dans les moindres jingles publicitaires. Aujourd'hui, la frontière entre analogique et numérique s'est largement brouillée : on trouve des synthés modernes qui recréent fidèlement le grain chaud des machines des années 70, et des pianos numériques dont le toucher et le son se rapprochent chaque année un peu plus d'un vrai piano acoustique. De quoi satisfaire aussi bien les nostalgiques du grain analogique que ceux qui, comme des millions de musiciens dans les années 80, préfèrent la polyvalence et la fiabilité d'une machine numérique.
Si vous hésitez entre les deux mondes pour un premier achat, la question à se poser reste sensiblement la même qu'en 1983 : cherchez-vous avant tout un son précis, quitte à accepter un peu plus de contraintes d'entretien et d'accordage, ou une machine polyvalente et fiable qui vous suivra sans faillir de la répétition à la scène ? Il n'y a pas de mauvaise réponse, seulement quarante ans d'histoire qui montrent que les deux approches ont largement leur place, souvent chez les mêmes artistes.