Il y a des solos qu'on apprend pour la technique, et il y a celui-là, qu'on apprend pour ce qu'il fait ressentir. « Comfortably Numb » n'est pas le morceau le plus rapide ni le plus complexe du répertoire de Pink Floyd. Ce n'est même pas, sur le papier, un morceau particulièrement ambitieux : une poignée d'accords, une mélodie simple, un texte qui tient presque du dialogue de théâtre. Et pourtant, c'est ce morceau-là qui revient, année après année, en tête des sondages sur le meilleur solo de guitare de tous les temps, devant des pièces bien plus virtuoses. Alors qu'est-ce qui rend six minutes de plané, de bends et de sustain aussi indémodables ? C'est ce qu'on va essayer de comprendre, avec quelques détours par l'histoire du groupe, la petite laborantine du studio, et ce qui se joue vraiment quand un guitariste choisit de ne PAS jouer une note de plus.
Le contexte : un mur, un groupe qui se fissure
« The Wall » sort en 1979, et c'est un disque à part dans la discographie de Pink Floyd. Roger Waters, bassiste et principal parolier du groupe depuis le départ de Syd Barrett, en écrit l'essentiel comme une confession à peine déguisée : celle de Pink, un rock star fictif qui construit, souvenir après souvenir, un mur émotionnel entre lui et le monde. Le père mort à la guerre, la mère étouffante, l'école humiliante, le mariage qui s'effondre, la célébrité qui isole plutôt qu'elle ne rassemble : chaque brique du mur est un traumatisme.
Le groupe, à cette époque, ne va pas bien. Richard Wright, le claviériste, sera d'ailleurs renvoyé de Pink Floyd pendant l'enregistrement de l'album (il ne reviendra que comme musicien salarié pour la tournée, une situation humiliante pour un membre fondateur). Waters prend de plus en plus le contrôle artistique du groupe, au point que « The Wall », puis surtout l'album suivant « The Final Cut », ressemblent presque à des disques solo de Waters accompagné par ses anciens camarades. Cette bascule de pouvoir est justement ce qui rend « Comfortably Numb » si particulière : c'est l'une des rares chansons de l'album où David Gilmour, le guitariste et chanteur, a encore un vrai poids dans la composition.
Le morceau naît en effet de deux fragments distincts. Waters écrit les couplets : un dialogue glaçant entre un médecin et une rock star anesthésiée avant de monter sur scène, avec ce « Hello ? Is there anybody in there ? » devenu culte. Gilmour, lui, apporte la musique du refrain et la trame harmonique du solo, un morceau instrumental qu'il avait composé des années plus tôt pour un album solo resté inachevé (« David Gilmour », sorti en 1978, contient d'ailleurs une esquisse très proche sur le titre « Raise My Rent »). Bob Ezrin, le producteur engagé pour l'occasion, a l'idée de marier les deux morceaux, avec l'aide de l'arrangeur Michael Kamen pour la partie orchestrale. Le résultat : une chanson à deux têtes, presque littéralement, où les couplets parlés de Waters et le refrain chanté de Gilmour ne semblent jamais tout à fait appartenir au même monde. Ce qui, avec le recul, colle parfaitement au sujet du morceau.
L'anecdote qui a inspiré le titre
Le titre et le thème du morceau ne sont pas qu'une métaphore littéraire. Ils viennent d'un souvenir bien réel de Roger Waters. Lors de la tournée « In the Flesh » de l'album « Animals », en 1977, Waters souffre d'une violente intoxication alimentaire (ou de crampes d'estomac sévères selon les versions du récit) avant un concert à Philadelphie. Un médecin lui injecte un sédatif musculaire pour lui permettre de tenir sur scène malgré la douleur. Waters racontera plus tard avoir joué tout le concert dans un état second, comme un spectateur extérieur de son propre corps, incapable de sentir ses mains sur les cordes de sa basse.
C'est cette sensation précise, ce décalage entre le corps qui fonctionne mécaniquement et l'esprit qui observe de loin, complètement anesthésié, qui devient la matière du morceau. Le dialogue des couplets (« Just a little pinprick... there'll be no more – aaaah ! ») reproduit presque mot pour mot ce qu'un médecin de tournée aurait pu dire à un artiste avant de l'shooter aux calmants pour le faire monter sur scène. Une anecdote de coulisses transformée, quelques années plus tard, en une des chansons les plus marquantes du rock.
Deux prises, un choix impossible
Ce qui rend l'histoire du solo passionnante, c'est qu'il n'est né ni d'un seul jet, ni d'une seule prise. Selon les souvenirs de Gilmour et des ingénieurs présents en studio, plusieurs versions du solo ont été enregistrées à la suite, chacune différente, chacune improvisée sans trop de réflexion préalable. Bob Ezrin aurait ensuite proposé une méthode devenue depuis une légende de studio : faire écouter chaque prise au groupe et à l'équipe technique, et demander à chacun de lever la main pour ses passages préférés, phrase par phrase. Le solo qu'on entend sur le disque est le résultat de ce vote : un montage des meilleurs fragments de plusieurs prises différentes, recollées bout à bout jusqu'à ne plus former qu'une seule ligne mélodique cohérente.
Ce processus, qu'on appellerait aujourd'hui un « comping » (de l'anglais compiling, assembler plusieurs prises en une seule), est devenu monnaie courante en studio depuis les années 1990 avec l'arrivée de l'enregistrement numérique. Mais en 1979, sur bande analogique, c'est un exercice bien plus fastidieux : il faut littéralement couper et recoller la bande magnétique au bon endroit, à la lame de rasoir, pour faire coïncider deux prises différentes sans rupture de rythme ni de tonalité. Le résultat est si fluide qu'il aura fallu des décennies d'interviews et de retours de studio pour que le grand public comprenne que ce solo, aujourd'hui considéré comme l'un des plus habités et des plus « sincères » du rock, est en réalité un patchwork technique.
Il y a d'ailleurs deux solos distincts dans la chanson, pas un seul : celui qui arrive au milieu, après le premier refrain, plus retenu et mélodique, presque une deuxième voix qui répond au chant ; et celui de la fin, qui prend son temps pour monter en intensité, ajoute progressivement de la distorsion et du vibrato, jusqu'à cette dernière note tenue, avec ce vibrato large caractéristique, que n'importe quel guitariste un peu averti reconnaît en une fraction de seconde.
Le matériel : une Stratocaster bricolée et un mur d'amplis
Le son de ce solo doit beaucoup à l'instrument. Gilmour joue sur ce qui deviendra sa guitare la plus célèbre, une Fender Stratocaster noire de 1969, surnommée par les fans la « Black Strat ». Cette guitare n'a rien d'un modèle sorti d'usine resté intact : au fil des années, Gilmour l'a modifiée de nombreuses fois, changeant micros, manche et matériel au gré de ses besoins, au point qu'elle est devenue un instrument presque unique, documenté aujourd'hui dans un livre entier consacré à son histoire (« Gilmour's Guitars »). Cette guitare s'est vendue aux enchères en 2019 pour près de 4 millions de dollars, devenant à l'époque la guitare électrique la plus chère jamais vendue, une preuve supplémentaire de son statut presque mythologique auprès des guitaristes.
Côté amplification, Gilmour utilise à cette période des têtes Hiwatt poussées fort, associées à des cabinets qu'il pousse volontairement dans une zone de saturation naturelle plutôt que d'utiliser une pédale de distorsion agressive. Cette approche, obtenir le grain par la poussée de l'ampli plutôt que par un pédalier chargé d'effets, explique en grande partie pourquoi le son reste chantant et jamais brouillon, même dans les passages les plus intenses du solo final. On sait également qu'il utilisait à cette époque des racks d'effets incluant du delay (notamment des pédales de la marque MXR, une référence qu'on retrouve d'ailleurs dans un autre article de ce blog), utilisé avec parcimonie pour épaissir certaines notes tenues sans jamais noyer le jeu dans l'effet.
Pourquoi ça marche : peu de notes, beaucoup d'espace
Techniquement, il n'y a presque rien d'extraordinaire dans ce que joue Gilmour, et c'est justement ce qui rend l'exercice si instructif pour un guitariste en apprentissage. Pas de shred, peu de notes par seconde, une gamme pentatonique mineure de base en si mineur, la plus simple et la plus universelle des gammes de guitare rock. Ce qui fait toute la différence, c'est tout le reste : le son, le timing, et surtout ce que Gilmour choisit de ne pas jouer.
Le sustain, d'abord. En jouant fort sur des amplis poussés, chaque note tenue continue de vibrer bien plus longtemps qu'on ne l'attendrait d'une simple corde pincée. Une note tenue, avec du vibrato ajouté progressivement plutôt que dès l'attaque, devient presque une voix qui chante, avec ses propres inflexions et sa propre respiration.
Le bend ensuite, précis au quart de ton près, jamais approximatif. Chez beaucoup de guitaristes moins expérimentés, un bend un peu faux se noie dans la vitesse du jeu, personne ne le remarque vraiment. Ici, chaque note est exposée, isolée, entourée de silence : la moindre imprécision d'intonation saute immédiatement aux oreilles. C'est un des paradoxes de ce solo, et une des raisons pour lesquelles il est si difficile à bien jouer malgré son apparente simplicité : moins il y a de notes, moins on a le droit à l'erreur sur chacune d'elles.
Et puis il y a le silence entre les phrases, l'élément le plus sous-estimé de tout le morceau. Gilmour laisse de la place, il ne remplit jamais tout l'espace disponible entre deux idées mélodiques. C'est cet espace, ce temps de respiration avant la phrase suivante, qui donne au solo cette impression de conversation, presque de confidence, plutôt que de démonstration technique. Beaucoup de guitaristes en herbe ont le réflexe inverse : combler le silence par peur du vide. Gilmour fait l'inverse, et c'est précisément ce choix qui rend chaque phrase plus forte.
Un statut à part dans l'histoire du rock
Ce solo apparaît régulièrement en tête ou dans le haut des classements des plus grands solos de guitare de tous les temps, dans des sondages menés par des magazines comme Guitar World ou Total Guitar, souvent devant des morceaux bien plus rapides et techniques signés Hendrix, Van Halen ou Slash. Ce paradoxe, un solo lent et simple qui bat des pièces virtuoses dans des classements populaires, dit quelque chose d'important sur ce que les auditeurs retiennent vraiment d'un solo de guitare : rarement la vitesse d'exécution, presque toujours l'émotion transmise.
Le morceau a également connu une seconde vie considérable sur scène. Il a été joué sur pratiquement toutes les tournées de Pink Floyd puis de Waters et Gilmour en solo depuis sa sortie, avec des adaptations scéniques toujours plus spectaculaires, notamment pendant la tournée « The Wall Live » menée par Waters entre 2010 et 2013, où le morceau est joué avec le groupe positionné au sommet d'un mur de briques géant construit en direct sur scène tout au long du concert, une mise en scène devenue un classique du genre.
Un dernier au revoir, à Live 8
En juillet 2005, au concert caritatif Live 8 organisé à Hyde Park, à Londres, Pink Floyd se reforme dans sa configuration historique pour la première fois depuis plus de vingt ans : Roger Waters, David Gilmour, Nick Mason et Richard Wright réunis sur la même scène, malgré des années de brouille et de procès entre Waters et ses anciens camarades sur l'utilisation du nom du groupe. Le concert, qui ne dure qu'une vingtaine de minutes, se termine par « Comfortably Numb », et l'image de Gilmour et Waters se tenant côte à côte pour ce dernier solo reste l'un des moments les plus commentés de l'histoire des reformations de groupes de rock.
Avec le recul, ce concert prend une dimension particulière : Richard Wright meurt en 2008, trois ans plus tard, d'un cancer. Waters et Gilmour, de leur côté, ne se sont jamais vraiment réconciliés depuis, multipliant les déclarations publiques peu amènes l'un envers l'autre au fil des années suivantes. Live 8 reste donc, à ce jour, la dernière fois où les quatre membres historiques du groupe ont joué ensemble sur scène. Ce qui n'était qu'un concert caritatif parmi d'autres au moment des faits est devenu, année après année, un adieu que personne n'avait vu venir sur le coup.
Une autre version marquante : Gilmour à Pompéi (2016)
En juillet 2016, quarante-cinq ans après y avoir tourné avec Pink Floyd pour le film culte « Pink Floyd: Live at Pompeii » (1972), David Gilmour retourne dans le même amphithéâtre romain, cette fois en solo, pour deux concerts filmés et sortis en 2017 sous le titre « Live at Pompeii ». Ces deux soirées sont les premiers concerts de rock jamais donnés devant un public dans ce lieu, construit au premier siècle avant notre ère et enseveli par l'éruption du Vésuve en 79 après J.-C. : environ 2600 spectateurs s'y pressent, exactement là où combattaient les gladiateurs.
Gilmour y joue « Comfortably Numb » entouré d'une formation étoffée : Guy Pratt à la basse, Chester Kamen à la guitare, Greg Phillinganes et Chuck Leavell aux claviers, Steve DiStanislao à la batterie, João Mello aux saxophones, et un trio de choristes, Bryan Chambers, Lucita Jules et Louise Clare Marshall, qui enrichit considérablement l'arrangement d'origine. Réalisé pour le cinéma par Gavin Elder, le concert associe lasers, pyrotechnie et un immense écran circulaire, loin de l'épure presque documentaire du film de 1972.
Ce qui frappe surtout à l'écoute de cette version, c'est le jeu de Gilmour lui-même. Il a alors 70 ans, et son approche du solo a visiblement évolué : moins de notes qu'en 1979, un vibrato plus lent, davantage de place laissée à chaque phrase pour respirer. Le morceau semble porter le poids des décennies écoulées depuis sa création, presque comme si le guitariste le rejouait avec le recul d'une vie entière passée à le jouer sur toutes les scènes du monde.
Cette version a connu un succès à part sur internet, au point d'être aujourd'hui l'une des plus regardées et des mieux référencées dès qu'on recherche le morceau en ligne, devant même certaines captations plus anciennes du groupe. Un signe que ce morceau continue de trouver de nouveaux publics, plus de quarante ans après sa sortie. Ce concert a d'ailleurs quelque chose d'un sceau officiel : rejouer ce solo avec une telle intensité, seul face à un lieu aussi chargé d'histoire, c'est confirmer, s'il en était encore besoin, le statut de mythe du rock que ce morceau a acquis au fil des décennies.
Un excellent morceau pour les apprentis solistes
Quand un élève arrive en cours en disant qu'il veut apprendre « le solo de Comfortably Numb », je lui dis toujours la même chose : les notes, vous les aurez en une semaine, la tablature n'a rien de sorcier. Le son, en revanche, ça prend nettement plus longtemps à travailler. Ce morceau est un excellent exercice justement parce qu'il ne pardonne rien : pas de vitesse pour cacher une intonation approximative, pas de notes en rafale pour masquer un timing hésitant. Chaque bend, chaque note tenue, chaque silence est à nu, exposé sans aucun endroit où se cacher.
Concrètement, je fais souvent travailler trois choses séparément avant même de penser à « jouer le solo » dans son ensemble. D'abord l'intonation des bends au métronome très lent, en comparant chaque bend à la note de destination jouée normalement sur la corde, jusqu'à ce que les deux sonnent rigoureusement identiques. Ensuite le sustain et le vibrato : tenir une seule note sur quatre ou huit temps, en n'ajoutant le vibrato qu'après un temps d'arrêt, jamais dès l'attaque. Et enfin, l'exercice le plus contre-intuitif pour beaucoup d'élèves : jouer une phrase du solo, puis compter mentalement deux temps de silence complet avant d'attaquer la suivante, pour retrouver cette respiration si caractéristique du jeu de Gilmour.
C'est aussi, à mon sens, une belle leçon de composition qui dépasse largement le cadre de la guitare : parfois, la meilleure décision qu'un musicien puisse prendre, ce n'est pas de trouver la note suivante la plus impressionnante, c'est de ne pas la jouer tout de suite, et de laisser le silence faire une partie du travail à sa place.